Uma Luz na Escuridão - John Dee

Comentário de Thomas Tymme of Hasketon, século XVII sobre Monas Hieroglyphica de John Dee

Um dos tesouros encontrados nos manuscritos de Elias Ashmole é esta introdução a uma tradução inglesa da Monas Hieroglyphica, a mais obscura das obras do polímata elisabetano John Dee. Tanto a introdução quanto a tradução (que aparentemente não sobreviveu) são obra de Thomas Tymme, um pastor anglicano e autor de obras herméticas e devocionais durante os reinados de Elizabeth e James I.

Esses comentários receberam o nome de “Uma Luz na Escuridão” na esperança de fornecer uma ajuda ao estudante do enigmático tratado de Dee, vale a pena ler o ensaio como uma exposição clara e concisa da visão de mundo alquímica do autor em sua última e mais desenvolvida fase, às vésperas da revolução científica. Após uma política dedicatória e uma longa preparação o autor resume na parte III seu entendimento da Monas Hieroglyphica de John Dee.

A mitologia, a lógica escolástica, a física aristotélica e o misticismo numérico do pitagorismo renascentista desempenham papeis importantes na exposição de Tymme sobre os fundamentos da alquimia. “Uma Luz na Escuridão” aparentemente, foi visto impresso apenas uma vez, em uma edição de 75 cópias impressas à mão editadas por S.K. Heninger Jr. (Oxford: New Bodleian Library, 1963). A tradução foi totalmente modernizada para facilitar a leitura e algumas notas editoriais, inseridas para maior clareza, estão entre colchetes.

Uma luz na escuridão

Que ilumina à todos as Monas Hieroglyphica do famoso e profundo Dr. John Dee, abrindo as portas da Natureza e revelando os verdadeiros segredos cristãos da alquimia.

por Thomas Tymme,

Professor de Divindade

Iamblichus, Adhortat. ad Philos. cap. xxi:

De Pythagoreis sine lumine ne loquitor

[Não fale de coisas pitagóricas sem luz – uma das frases simbólicas pitagóricos tradicionais]

I. Epístola Dedicatória

Ao correto adorador seu singular bom patrono Thomas Baker chamado Thomas Tymme deseja saúde e prosperidade neste mundo, e na vida futura felicidade perfeita em Jesus Cristo.

A joia rica e dourada, que o famoso e profundo Dr. Dee julgou conveniente à majestade real do imperador Maximiliano, expressa em língua latina, julguei agora conveniente para o vosso culto em inglês; embora eu saiba que você é suficientemente instruído nesse outro, especialmente por isso, que ao folhear esta enigmática Monas, você pode alcançar mais facilmente a essência do significado do autor, o vínculo de uma língua, não tanto em uso vulgar mas em seu sentido revelado e aberto. Pois o autor de propósito definido se esforçou (de acordo com a maneira usual de filósofos hábeis em filosofia iniciática) ser duro em estilo usando termos de arte para você desconhecidos, e palavras em hebraico e grego, e também obscuros em si… tornando-se obscuro.

Em Monas Nieroglífico ele compreendeu toda a ciência e prática da alquimia, na qual uma figura coloca diante de você o caráter dos sete planetas, e também um significado místico dos sete metais, onde dois são perfeitos, e os outros imperfeitos, mas capaz de ser aperfeiçoado pela arte e pela natureza. A obra de arte e natureza aqui concorrem juntas, ele também inseriu e colocou algo na descrição, como na leitura do processo e você poderá entender com diligente observação, e mais facilmente pela comparação com o que eu inferi e acrescentei, ao final deste documento.

Todo o seu propósito e deriva é dar a Mercúrio a maestria na alquimia, e o alfa e o ômega no trabalho, e por esta razão sua Monas Hieroglífica tem o primeiro no topo e o último no pé e a cruz no meio, que significa o desânimo e humilhação de Mercúrio antes de sua exaltação.

As causas de tais mistérios, personagens e enigmas obscuros nos escritos dos filósofos desse tipo são principalmente duas; primeiro a exercitar a inteligência dos mais sábios, para quem essas tradições e monumentos são deixados por escrito, que não se deleitam com as coisas mais próximas do senso comum, condenando as coisas vis e voando alto com a águia para alcançar a ciência divina.

A segunda causa é o desprezo da ciência do tipo vulgar, que rejeita e condena precipitadamente tudo o que não entende, totalmente ignorante das coisas mais excelentes: em quem se verifica este provérbio, Scientia non habet inimicum nisi ignorantem [a ciência não tem inimigo senão o ignorante].

Será grandemente supervisionado, aquele que publica mistérios secretos para a multidão. Sim, ele quebrará os selos celestiais, que tornará comuns os segredos da arte e da natureza. É loucura dar alface ao burro, quando os cardos estão cheios, e é loucura colocar um espelho diante de um lobo, visto que há perigo para aquele que o oferece. Segredos não devem mais ser considerados segredos, quando a multidão os conhece. Não sem motivo, portanto, Deus falando da sarça ardente a Esdras (como havia feito antes a Moisés) deu-lhe este mandamento dizendo:

“Os primeiros livros que escreveste publicam-se publicamente, para que tanto os dignos como os indignos possam lê-los, mas guarde-os os setenta últimos, para que os dês aos sábios do povo, pois neles está a veia do entendimento, a fonte da sabedoria e o rio do conhecimento. ”

E foi grave e sábio conselho que Libavius ​​deu a Trithemius neste preceito: “Use sigilo e não solte a pomba antes de seu tempo.”

Meu propósito nesta dedicatória não é levá-lo ao labirinto da prática dos alquimistas, no qual todos os que entraram sem lavar as mãos se machucaram e depois bradam falsamente contra a ciência divina, como meramente sofística e enganosa; mas sim para seduzi-lo, para gostar daquilo que eu mesmo amo, mas não amando como Narciso fez com a sombra. A especulação… antes da destreza da arte, (que eu sei deve ser como um golpe rápido…) será um assunto adequado para sua recreação mas que é muito inadequado para um cérebro mal-humorado e grosseiro.

Meu trabalho e esforço aqui despendidos na tradução e coleta do que acrescentei, retirados dos monumentos de muitos filósofos profundos, tanto especulativos quanto práticos, juntamente dando a cada instrumento pertencente a essa ciência, suas limas vivas, devidas proporções e cores naturais, mas, como rude noviço nesta faculdade, de algum modo igualado aos cuidados e dores daqueles que viajam para o Peru e a China em busca de ouro, dedico inteiramente ao seu culto com cordial boa vontade, tendo em meu poder, nada melhor para lhe dar do que um presente de erudito, que ofereço a você (meu adorado e mais precioso amigo do mundo) desejando para você thassus bonorum [o que é bom] e o verdadeiro e mais perfeito elixir, tanto nesta vida quanto a vida à colher

Sua adoração é dedicada em fidelidade e bondade durante a vida,

~Thomas Tymme

II. Preparação ao Leitor

Adão, antes de sua queda, foi por Deus dotado de tão excelente conhecimento em filosofia natural, isto é, com a compreensão dos segredos da natureza e das razões naturais de todas as coisas, que deu a todas as criaturas de Deus seu próprio nomes, conforme sua natureza e espécie. E embora a perfeição desse conhecimento (como um ornamento especial da alma) tenha sido muito enfraquecida pela Queda, ainda assim ele teve tanta luz, que foi o primeiro fundador e inventor da arte. Para sua posteridade, construindo sobre esse fundamento e pela experiência e vantagem de sua invenção, e aperfeiçoando o que era apenas rude no início, erigiu duas tábuas de pedra, nas quais gravaram sua filosofia natural, não em letras (que então não eram conhecidas). mas em caracteres hieroglíficos, a fim de que o presságio, referente ao dilúvio geral que viria, que eles aprenderam com seu avô Adão, pudesse ser conhecido pela posteridade, para que, se fosse possível, evitassem o perigo.

Noé, após o dilúvio, encontrou uma dessas tábuas na Armênia, ao pé da montanha Ararat; onde foi mostrada a ordem e o curso do firmamento superior, dos planetas e do globo inferior. Por fim, esse conhecimento universal da filosofia natural, particularmente dividido em várias partes, foi em vigor diminuído, de tal forma que tal por separação um tornou astrônomo, outro mago, um terceiro cabalista e um quarto alquimista.

A magia é uma arte pela qual os homens chegaram ao conhecimento dos elementos, de seus corpos e de suas propriedades, virtudes e operações ocultas. Aquele vulcânico Abrão Tubalcain, o astrólogo e grande aritmético, saiu do Egito para a terra de Canaã, por cujos meios o Egito ganhou grande fama. E Jacó tinha aprendido alguma lei mágica, para fazer as ovelhas de seu tio Labão manchadas e coloridas, e Deus Todo-Poderoso promoveu e abençoou a invenção e os meios.

A Cabala, por um sentido oculto e místico, parece abrir caminho para que os homens cheguem a Deus. Pois como a arte mágica (quero dizer, não magia diabólica, ou necromântica) é cheia de segredos naturais: assim a Cabala é cheia de mistérios divinos, predizendo muitas coisas pela natureza das coisas presentes e futuras.

O maior digno entre os mortais, Moisés, foi criado nas escolas dos egípcios às custas e despesas da filha de Faraó, para aprender essas ciências, e o erudito e excelente profeta Daniel, na doutrina e sabedoria dos caldeus, tornou-se um cabalista perfeito, a sabedoria do espírito de Deus habitando nele, por meio do qual ele expôs essas palavras místicas Mene Mene Tekel Upharzin. A tradição desta arte cabalística era muito usada entre os antigos sábios, por meio da qual eles aprendiam o verdadeiro e correto conhecimento de Deus e andavam mais firmemente em suas leis e mandamentos.

Esta sabedoria extraordinária foi dada por Deus aos sacerdotes que andavam em seus mandamentos, e era a maneira dos persas, não admitir ninguém ao trono real, a não ser aquele que era Sophus, tanto em ações quanto em nome, e assim aconteceu que seus reis se chamavam Sofia, isto é, sabiamente. Tais eram os Sofis e os Magos Persas, que vieram do Oriente para buscar a Cristo.

Os egípcios, excelentes nesta filosofia natural, achavam necessário que seus sacerdotes aprendessem a mesma sabedoria com a qual eles lucravam tanto, que eram admirados por todos os países vizinhos ao redor deles, e por isso Hermes, que vivia em torno de Moisés, foi verdadeiramente chamado Trismegisto porque ele era um rei, um sacerdote e um profeta, um Magus e Sophus, um famoso filósofo egípcio, excelente no conhecimento das coisas naturais.

A alquimia é uma ciência pela qual os princípios, causas, propriedades e paixões de todos os metais são completamente conhecidos e descobertos e pela qual aqueles metais que são imperfeitos e corrompidos são alterados e transformados em ouro verdadeiro e perfeito. Que isso não é fábula nem imaginação enganosa, está assim provado.

Tudo o que é indigesto e ordenado para ser digerido e toda coisa pura é  capaz de ser purificada. Mas certos metais imperfeitos são indigestos e impuros como estanho e chumbo e precisam ser trabalhados, e outros são apenas impuros, como cobre e ferro e podem ser perfeitamente digeridos.

Portanto, eles podem ser perfeita e totalmente digeridos e purificados.

O maior e o menor [premissas do argumento] são claramente provados pelo dito do Filósofo [isto é, Aristóteles] no quarto capítulo de Meteoros, sobre a digestão de Opsesis e Epsesis, e também no segundo capítulo de Generation and Corruption.

Novamente a certeza desta ciência é assim provada.

As coisas que têm conveniência e semelhança na matéria podem ser facilmente alteradas e transformadas umas nas outras, mas os metais são assim. Portanto, eles podem ser facilmente alterados e mudados, um no outro. E assim, por consequência, os metais imperfeitos podem tornar-se perfeitos.

Também por um terceiro argumento assim. O que quer que esteja na metade para a frente em movimento, para tomar qualquer forma, pode ser trazida ao fim dessa moção, se não for impedida. Mas os metais imperfeitos estão na metade da frente para tomar a forma do perfeito que é o movimento para a extremidade direita. Portanto, eles devem ser trazidos para o lado certo.

Com respeito à segurança desta ciência, o famoso filósofo Trismegisto, antes lembrado, escreveu assim. É verdade sem mentira, certo e mais verdadeiro, pela afinidade da unidade. O que é superior é como o que é inferior, e o que é inferior é como o que é superior, porque todos os números consistem em unidades, para a operação de muitos milagres de uma coisa. Todas as coisas não fluem da unidade através da bondade de um? Nada que esteja variando, e em desacordo, pode ser unido à unidade, mas semelhante, que pela simplicidade, adaptação e adequação de um, pode produzir frutos; o que mais brota da unidade, senão o próprio ternário. O unário é simples, o binário é composto e o ternário é redutível à simplicidade da unidade. Seu pai é o Sol, sua mãe é a Lua. O vento carrega a semente em seu ventre, a terra é a enfermeira. Tu separarás a terra do fogo, o grosso do fino, e o ser ternário agora trazido a si mesmo com sagacidade, ascende com grande doçura e retorna novamente à Terra e adornado com grande virtude e beleza, e assim recebe força superior e inferior, e será doravante potente e orientada no brilho da unidade, para produzir todo número adequado, e toda obscuridade fugirá. Assim disse Hermes.

Portanto, quem quer que seja que queira alcançar a ciência da grande obra na alquimia, que consulte bem e veja esta figura a seguir, para que ele possa trazer o ternário à unidade.

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O unitário, simples em si mesmo, não é número, mas dele surge todo o número. O binário, partindo da unidade, é o primeiro número composto, porque é impossível que haja dois começos. O número permanece sob ordem e medida. E a ordem não pode existir sem número e medida, e a medida se baseia em número e ordem. A unidade aqui, e o ternário, não admitirá número, mas deixando de lado toda multidão, tendo nelas naturalmente uma pureza mais simples, consiste no primeiro grau.

Pitágoras diz que há uma essência em tudo que Deus criou, cuja essência não morre até o dia do julgamento. Esta é aquela essência que está em tudo e em todo lugar, que os filósofos chamam de mercúrio.

Há dois mercúrio usados ​​no trabalho de alquimia. Um é o macho, não voador que é o mercúrio dos filósofos, o outro é o mercúrio feminino ou comum que tem asas e voa. Sobre o mercúrio voador Hermes escreve assim: Meu filho, extraia do raio brilhante, sua sombra, pois o raio é a umidade, e a sombra é a secura, escondida nas umidades, e é o macho, que foi gerado pela Natureza antes da fêmea.

Como existem dois tipos de mercúrio, há dois tipos de enxofre em cada metal, um queimando externamente, o outro interno, que não queima. O interno que queima não é da composição substancial do mercúrio. Este é separável, o outro não. Este enxofre não está unido ao mercúrio e, portanto, quando é separado, o mercúrio permanece ainda puro, mas não permaneceria assim se estivesse unido a ele.

Os filósofos clamaram que o corpo que, de acordo com o poder natural, pode ser fixado com perseverança contínua, pode suportar constantemente a prova do fogo. E eles clamaram que a alma, de acordo com seu poder natural, não tem firmeza ou perseverança para suportar a prova do fogo, mas é elevada e rápida como o fogo. Também clamaram o espírito que, sendo sutil, dissolvido ou fundido com fogo, de acordo com seu poder natural, tem a capacidade de reanimar o corpo com a alma em vapor ou de reter a alma com o corpo para a prova do fogo. Porque o espírito, quando for igual, faz com que o corpo retenha a alma, e quando for maior ou mais forte, faz com que a alma se afaste do corpo, e assim abandona o corpo, pois sem o espírito, a alma não permanece com o corpo, nem está separada do corpo, porque é o vínculo de ambos. E, assim, esta coisa mercúrio é corpo, alma e espírito em diversos aspectos.

O macho é mais quente que a fêmea, pois o calor é atribuído ao agente. E, no entanto, o enxofre (que é o macho) não é o agente principal; mas uma virtude mineral oculta que existe no mercúrio (o calor de digestão da mina que está entre eles) é o principal agente extrínseco dos corpos celestiais, e faz enxofre com seu calor como instrumento. E o enxofre move o mercúrio, como a matéria própria, para geração pelo mesmo movimento com o qual é movido pelos primeiros agentes. Como a Natureza trabalha efetivamente sozinha dessa maneira, o fará muito mais eficazmente, quando a arte se unir à natureza, pois a arte prepara para a natureza e ministra a ela a matéria na última preparação, e a natureza prepara e dispõe para si mesma até o fim com a ajuda da arte, e depois traz na forma, mesmo ouro químico, melhor do aquele que é simplesmente natural, porque é misturado com um enxofre ardente, corrompendo-se e desperdiçando-se. A natureza (sem arte) congelou e endureceu algumas coisas, com calor fraco e suave; e os deixou meio digeridos como chumbo e estanho, e algumas coisas endureceram com calor supérfluo como ferro e cobre. Algumas coisas endurecem com um calor temperado suficiente, como a prata. Algumas coisas não endurecem, por causa da falta de calor, e pela falta e separação de prata, como mercúrio. E algumas coisas endurecem com uma temperatura conveniente, como ouro. Metais imperfeitos são de fato ouro e prata, mas suas doenças e imperfeições escondem suas propriedades, cujas imperfeições e doenças procedem dessas causas.

A lepra de ferro vem da corrupção da cólera, transformada na natureza da melancolia, que se chama leonina. A lepra de bronze vem da corrupção do sangue, voltada para a natureza da melancolia, que é chamada de alopecia. A lepra de estanho vem da corrupção da fleuma, voltada para a natureza da melancolia, que se chama tégia. A lepra do chumbo vem apenas da corrupção da melancolia, que é chamada de elefantia. Todas essas lepras vêm da mistura de diversos enxofres nelas, que estavam em suas minas.

Portanto, como um homem doente que toma remédio é curado, apenas por alteração, e permanece um homem formalmente [isto é, apenas em forma] como antes; assim os corpos metálicos, pela verdadeira medicina que os altera, tornam-se perfeitos e tornam-se ouro e prata puros e bons. Pois os metais são curados com seus minerais, assim como os homens são curados com vegetais.

Esta nobre ciência é o caminho para as coisas celestes e sobrenaturais, pela qual os antigos sábios foram levados pela arte e pela natureza a compreender a razão do maravilhoso poder de Deus na criação de todas as coisas e sua purificação final através fogo no dia da perdição. Nesse momento, Deus separará todas as fezes impuras e a corrupção que está nos quatro elementos e os trará a uma clareza cristalina. Depois disso, não haverá mais corrupção, mas durarão para sempre. Pois não devemos pensar que todas as coisas que Deus criou nestas partes inferiores perecerão totalmente naquele consumo pelo fogo: não, nenhuma delas, não mais do que o céu incorruptível. Mas Deus em Seu poder mudará todas as coisas e as tornará cristalinas, e os quatro elementos serão perfeitos, simples e fixos em si mesmos, e serão todos uma quintessência. A demonstração destas coisas é feita aqui na Terra por esta arte honesta e santa. Pois tudo o que Deus criou pode ser trazido a uma clareza cristalina, e os elementos reunidos em uma substância fixa simples; o que sendo feito, nenhum homem pode alterá-los, nem o próprio fogo queimá-los ou mudá-los, mas eles continuarão perpetuamente na eternidade.

Assim, vemos que a contemplação celestial nesta ciência não é uma ascensão comum, nem feita para o tom de todos os homens, nem obtida por aqueles que tentam voar com apenas uma asa, mas é familiar a muito poucos, a saber,  os que se reduziram seriamente à unidade. Muitos fazem isso, mas não entendem corretamente esse ternário. Pois toda operação de maravilhas que consiste nos limites da natureza desce da unidade pelo binário para o ternário; e ainda não antes de surgir do ternário, por ordem de graus em simplicidade.

Secreta e celestial é esta filosofia adepta, na qual quem deseja ter o verdadeiro conhecimento, deve ser contemplativo e solitário e livre do tumulto comum. O espírito de Deus respira onde quer, ilumina onde quer, e a quem Ele protege e sombreia com Sua graça divina, Ele conduz a todo o conhecimento da verdade. Aquele, pois, que receber tal conhecimento, dê graças ao Senhor Deus; e responda a isso seu conhecimento nas obras da caridade e na vida cristã, para que Deus seja glorificado em tal ciência, e o obreiro de boas obras receba a recompensa da misericórdia e mesmo a felicidade eterna no reino dos céus. Amen.

III. Uma Luz na Escuridão

Para melhor compreensão dessas palavras e figuras obscuras no seguimento de Monas, achei por bem entregar esta breve exposição a seguir:

Pela palavra ternário se entende (como eu conjecturo) a primeira matéria da Pedra Filosofal, que está nela.

Por quaternário entende-se os quatro elementos: água, terra, fogo e ar.

Pelo quinário entende-se a quintessência.

Por setenário entende-se os sete planetas celestes: Sol, Lua, Saturno, Júpiter, Marte, Vênus e Mercúrio, pelo que se entende ouro, prata, chumbo, estanho, ferro, cobre e mercúrio.

Por binário entende-se o mercúrio comum, que não é o mercúrio dos filósofos, e, portanto, sem esse mercúrio, é rejeitado como um falso remédio, porque se desvia da unidade.

Por octonário entende-se as oito partes da alquimia: calcinação, dissolução, conjunção, putrefação, separação, coagulação, sublimação e fixação.

Por denário entende-se a multiplicação de ouro e prata, pela perfeição do remédio, de 1 a 10, de 10 a 100, e assim pelo número a um número infinito por proporção aritmética.

No que diz respeito às figuras neste Monas você deve facilmente entender, nenhuma das quais está escondida e escura, mas que na página 222 do Latin Theatrum [ou seja, o Theatrum Chemicum de Lazarus Zetzner (Ursel, 1602), em que o texto latino aparece nas Monas de Dee], onde ele descreve toda a prática da alquimia, chamando a Pedra Filosofal no primeiro início da obra Adão mortal, mas no final e perfeição da obra, passando pelos quatro elementos em uma quintessência, ele chama é Adão imortal, porque nunca se decompõe, mas purifica e transforma todos os corpos ou metais imperfeitos. Os colaterais das figuras são certas circulações ou circunstâncias da obra.

Essa figura na página 223 do Latin Theatrum significa as proporções das misturas. Que no 228º do Latin Theatrum representa o atanor dos filósofos, em que o vidro com a matéria é levado ao fogo. Mas este atanor ou fornalha está ali colocado com o topo para baixo, para enganar os ignorantes.

Assim, brevemente, apresentei minha conjectura. Se alguém pode mirar mais perto do alvo, eu me recuso a não aprender.

~ Thomas Tymme de Hasketon

Alquimia e o Xamanismo

O homem em sua necessidade constante de progresso e avanço tecnológico, com o passar do tempo foi pouco a pouco desprezando a forma de pensamento simbólico e mítico, considerando-o como mera fantasia dos povos primitivos assim como contraproducentes para sua evolução.

As culturas dos povos antigos (Babilônios, Egípcios, Maias, entre outros) desenvolveram um complexo sistema de pensamento abstrato/sagrado sendo a Qabalah, a Alquimia, a Astrologia e O Tarot manifestações que chegaram até nós, mas que ainda são consideradas pelos profanos puras superstições. Este conhecimento universal se expressa fundamentalmente através de símbolos que os iniciados estão obrigados a dominar já que as imagens míticas outorgam a possibilidade de conexão com o atalho sagrado e a memória da natureza, o qual resulta totalmente inacessível por meio do pensamento lógico.

Dentro da história da Psicologia, foi C. G. Jung quem recuperou estes conhecimentos herméticos e traduzindo-os a uma linguagem psicológica, conseguiu introduzi-los na cultura ocidental moderna, revalorizando-os. Sua missão esteve encaminhada em compreender as manifestações do inconsciente: sonhos, fantasias, visões, alucinações, que aparecendo de forma aparentemente confusa, desconexa e caótica deviam encerrar um significado e um sentido.

É por isso que ante as imagens que proporciona o mundo obscuro se poderiam tomar duas atitudes básicas: ou as deixar passar lentamente –o que significa que pouco a pouco seguirão apresentando cada vez com maior força e até sob forma de sintoma físico- ou assumir o compromisso de trabalhar o material apresentado e tentar lhe dar um sentido e significado pessoal para integrá-lo à consciência. Foi esta a opção de Jung, quem, a partir de sua própria experiência arquetípica teceu sua teoria, amplificando-a através dos anos enquanto percorria e vivia seu mito pessoal. Sem sabê-lo, Jung era guiado por forças invisíveis a cumprir um rol xamânico.

Nas tribos animistas, o sacerdote chamado chamán era quem possuía a chave para penetrar no mundo dos espíritos e assim ser mediador entre a vontade dos Deuses e os homens. Seu rol de historiador, curador, sábio conselheiro e chefe espiritual não lhe era outorgado ao acaso. O candidato ao Chamán era identificado por determinados sinais que ia mostrando ao longo de sua infância e puberdade, que consistiam em sintomas físicos e psíquicos particulares: isolamento, convulsões, visões terroríficas, enfermidades físicas desconhecidas, linguagem incoerente, etc. Por volta dos 15 anos se isolava o candidato em uma gruta e o submetia a uma rigorosa iniciação, a qual consistia em submetê-lo a provas que implicavam a confrontação com o mundo dos espíritos elementares da natureza. Nesta luta cruenta se o candidato saía vitorioso os elementares o serviam como aliados e intermediários com outros espíritos dotando-o de poderes curadores, do dom para interpretar sonhos, a capacidade para viajar de tempo e espaço, a magia para adotar formas animais diversas e o conhecimento curador das ervas. Se fracassava na prova, seria vencido por estas mesmas forças sob forma de morte ou enfermidade, loucura e sofrimento constante. Terá que recalcar que este mesmo resultado era a conseqüência de rechaçar a experiência iniciática por temor.

Em sua autobiografia Mémórias, Sonhos e Reflexões, Jung descreve esta mesma experiência através da qual entra em contato com os conteúdos de seus sonhos e visões, a escuridão e riqueza de sua psique e o enfrentamento com suas dúvidas e temores, devido às imagens que o inconsciente lhe proporcionou durante os anos 1912-1920. Foram para o Jung “a matéria prima de um trabalho que durou toda a vida”. Precisava achar a resposta às inquietações que as teorias e os dogmas não tinham podido lhe oferecer.

Depois da ruptura com Freud, para Jung começou um período de confusão, dava-se conta que não possuía um marco de referência teórico no qual apoiar-se, por isso assumiu uma atitude de tipo “vivencial”. Trabalhava com seus pacientes sem seguir regras preestabelecidas e tratava de ajudá-los a entender as imagens oníricas que estes lhe proporcionavam através da intuição e seu próprio trabalho pessoal de introspecção. Sentia que podia obter ajuda da mitologia para acessar ao mundo do inconsciente, entretanto esta não lhe oferecia maiores respostas já que ainda não tinha conseguido decifrar seu próprio mito.

Em um sonho de 1912 Jung entra em contato com imagens relacionadas com mortos e com a lenda alquímica do Hermes Trimegisto, tenta dar significado ao sonho, mas se dá por vencido pensando que o melhor é “continuar vivendo”, tratando de emprestar atenção às fantasias e imagens que se apresentariam. Outro sonho em que apareciam tumbas de mortos que voltavam para a vida à medida que Jung os observava, sugeria-lhe a existência de restos arcaicos inconscientes que cobram vida através da psique; este conteúdo lhe serve posteriormente para formular sua teoria sobre os arquétipos.

Todo este material simbólico contribuído pelos sonhos Jung não conseguia compreendê-lo e vencer assim o estado de desorientação, sentia uma grande opressão interna e chegou a pensar que sofria algum tipo de transtorno psíquico. Através de uma revisão dos acontecimentos concretos de sua vida tentou encontrar alguma explicação a sua confusão, mas sendo este caminho também infrutífero, decidiu entregar-se por completo ao mundo do inconsciente.

O primeiro que recordou foi um episódio de sua infância quando estava acostumado construir casas e castelos com pedra e lama. Esta lembrança serve de conector com sua parte mais genuína e criativa, por isso decidiu reviver esse momento retomando esta atividade de “construção”. Começou a criar uma cidade na qual colocou uma igreja, mas notou que resistia a colocar o altar. Um dia, caminhando perto do lago, encontrou uma pequena pedra piramidal de cor vermelha, e ao vê-la compreendeu que devia tratar do altar. No momento que a colocou em seu sítio, voltou para sua mente a lembrança do falo subterrâneo que tinha sonhado de menino, e sentiu um grande alívio. Parecia que o inconsciente o estava guiando à compreensão daquelas coisas que no passado não tinham tido resposta.

À medida que realizava esta atividade de construção, sentia que seus pensamentos se esclareciam e que se encontrava no caminho adequado para descobrir seu próprio mito. Desde este momento Jung afirma que ao longo de sua vida, nos momentos de escuridão, recorria à criatividade como uma porta de entrada aos pensamentos e idéias que queria desenvolver.

No outono de 1913, o sentimento de opressão interna parecia cobrar vida externamente através de feitos concretos. Começaram a apresentar visões repetitivas que profetizavam uma grande catástrofe de tipo coletivo onde preponderavam conteúdos de morte e acontecimentos de sangue, enquanto que uma voz interna lhe assegurava que tudo o que percebia era certo. Jung não conseguia explicar estas visões e chegou a pensar que estava psicótico. As visões duraram quase um ano, com intervalos de meses entre umas e outras; todas aludiam ao mesmo contido. Em Agosto de 1914 começou a primeira guerra mundial. Nesse momento Jung compreendeu que existia uma conexão entre sua experiência pessoal e a coletiva, por isso sentiu a necessidade de explorar a fundo sua própria psique e começou a anotar todas as fantasias que lhe chegavam em seus momentos de jogo e construção, quando dava liberdade à sua criatividade.

Começa um período no qual é invadido por toda classe de fantasias e imagens, afirmava sentir-se indefeso ante este mundo difícil e incompreensível, mais de uma vez intuía o amparo convencido de ter que obedecer a uma “vontade superior”. Recorria a exercícios de ioga para dominar suas emoções e encontrar calma para assim inundar-se de novo em seu enfrentamento com o inconsciente. Traduzia suas emoções em imagens, em um intento pelas entender e não ser possuído por elas. Esta vivência lhe serve de ferramenta para o processo terapêutico, quer dizer: não ficar na emoção e sim chegar às imagens subjacentes.

Jung concebia este encontro com o inconsciente como um experimento científico sobre si mesmo, onde as maiores dificuldades radicavam no domínio de seus sentimentos negativos assim como na incompreensão do material que surgia de sua psique, o que lhe produzia resistência, oposição e temor. Temia perder o controle e ser possuído pelos conteúdos do inconsciente, mas ao mesmo tempo sabia que não podia pretender que seus pacientes fizessem aquilo que ele não podia fazer consigo mesmo. Apesar de considerar uma experiência penosa submeter-se a isto, sentia que o destino o exigia. Obtinha as forças para enfrentar-se nesta luta na idéia que não era só por seu bem, mas sim pelo de seus pacientes. Por outro lado, a família e a atividade profissional foram ingredientes indispensáveis para ajudar Jung em todo este processo. Ambas lhe recordavam que era um homem comum. O mundo real e cotidiano complementava seu estranho mundo interior e representava a garantia de sua normalidade. Jung afirma que isto marcou a diferença entre ele e Nietzsche, que tinha perdido o contato com a realidade e vivia submerso em seu mundo interno caótico.

Surgiram então duas imagens importantes. A primeira aludia a transformação, morte e renascimento, enquanto que a segunda sugeria que devia deixar de identificar-se com o herói, aniquilar sua atitude consciente e apartar a vontade. Quer dizer, abandonar as demandas do Ego para poder acessar à consciência transpessoal.

Em outra imagem encontrava duas figuras bíblicas: Elías e Salomé – acompanhadas por uma serpente negra- que afirmava que pertenciam à eternidade. Jung interpretou estas figuras como a personificação de Logos e Eros. Entretanto sentia que esta era uma explicação muito intelectual pelo que preferiu pensar que eram a manifestação de processos profundos do inconsciente.

Posteriormente apareceria em sonho outra figura chamada pelo Jung “Filemón”. Era um velho com chifres e asas de martín pescador, que levava consigo 4 chaves. Com ele, Jung conversava e Filemón lhe dizia coisas que lhe eram desconhecidas, ensinou-lhe a “objetividade psíquica”, o que ajudou Jung a distinguir entre si mesmo e os objetos de seus pensamentos. Para Jung esta imagem representava uma inteligência superior, um guru espiritual que lhe comunicava pensamentos iluminados. Mais tarde surgiu a imagem de “Ka” que representava uma espécie de demônio da terra, um espírito da natureza, que em certa medida complementava a figura do Filemón.

Enquanto Jung anotava suas fantasias, perguntava-se o que era em realidade o que estava fazendo, já que certamente não se tratava de ciência. Uma voz feminina que provinha de seu interior -que Jung associava com a voz de uma de seus pacientes- respondeu-lhe que “era arte”. Ele se opunha a pensar que fosse arte, entretanto deixou fluir esta “mulher interior”, embora se sentisse assustado ante esta presença desconhecida. Chamou-a “anima”, referindo-se à figura interna feminina arquetípica do homem, enquanto que o “animus” representava a figura masculina. Descreveu os aspectos negativos da “anima” como sedução, astúcia e ambigüidade mas com a qualidade de ser a mediadora entre a consciência e o inconsciente. Jung afirma que durante anos serve-se de sua “anima” para acessar aos conteúdos de seu inconsciente, enquanto que em sua velhice já não recorria a ela porque conseguia captar estes conteúdos de forma direta.

Através de sua “anima”, Jung conseguia estabelecer um diálogo com o inconsciente, acessar aos conteúdos do mesmo e diminuir a autonomia que exercia sobre sua pessoa. O poder que tinha as imagens voltou menos violento. Já não havia um salto do inconsciente para a consciência, mas sim estabelecia um intercâmbio dinâmico criativo.

Estas fantasias Jung as escreveu no “Livro Negro” e posteriormente no “Livro Vermelho”, no qual se encontram seus mandalas e as ilustrações realizadas por ele mesmo. Entretanto sentia que não conseguia pôr em palavras aquilo que experimentava, por isso preferiu dedicar-se em profundidade à compreensão das imagens para assim tirar conclusões concretas das mensagens que o inconsciente lhe sugeria. Esta foi a tarefa de sua vida, já que sentia uma responsabilidade moral. Afirmava que o homem não pode limitar-se a ver surgir as imagens e surpreender-se ante elas, deve compreendê-las porque de outro modo está condenado a viver de forma incompleta. “É grande a responsabilidade humana ante as imagens do inconsciente”.

Em 1916 Jung experimenta uma nova visão: sua alma voava fora dele, o que interpretou como a possibilidade de conectar-se com a terra dos mortos, dos antepassados ou do inconsciente coletivo. Pouco depois desta visão percebia a presença de espíritos que habitavam a casa -também seus filhos os percebiam-, até que uma tarde os espíritos tocaram o timbre gritando “Retornamos de Jerusalém, onde não encontramos aquilo que procurávamos”. Jung então escreve durante três noites os “Septem Sermones ad Mortuos” e posteriormente os espíritos desapareceram. Afirma que esta experiência devia ser tomada pelo que foi: a manifestação externa de um estado emotivo favorável à aparição de fenômenos parapsicológicos. A evasão de sua alma o tinha conectado com os espíritos. Estes escritos, que são diálogos com os mortos, Jung os considera uma preparação daquilo que devia comunicar ao mundo sobre o inconsciente e seus conteúdos.

Neste período Jung se encontra frente a uma encruzilhada: ou seguir aquilo que lhe ditava seu mundo interno, ou continuar com sua profissão acadêmica. Considerava que não podia seguir ensinando aos estudantes quando em seu interior havia só dúvidas. Decide então deixar seu posto como docente na universidade porque “sentia que estava ocorrendo algo grandioso”, e ele precisava descobri-lo ou entendê-lo antes de poder compartilhá-lo publicamente. Como conseqüência desta decisão, inicia um período de solidão já que não pode compartilhar seus pensamentos com outros: não o teriam compreendido. Nem sequer ele conseguia entender as contradições entre seu mundo interno e o externo. Só quando pudesse demonstrar que os conteúdos psíquicos eram reais e coletivos, então, nesse momento poderia comunicar sua nova visão sobre a psique. O risco era grande, já que se não o compreendiam ficaria totalmente isolado.

Entre os anos de 1918-19 começou a sair da escuridão em que se achava, e isto o atribuiu a dois fatores: por um lado, distanciou-se se a voz feminina que queria convencê-lo que suas fantasias eram de valor artístico e por outro, começou a compreender os mandalas. Todos os dias desenhava pequenas figuras circulares através das quais observava suas transformações psíquicas. Considerava-as a totalidade do “Self”. À medida que as desenhava se expor a finalidade desta atividade, mas sabia que não podia compreender o significado a priori, a não ser através do processo em si. Dava-se conta que o desenvolvimento da psique não era um processo linear, mas circular, que “tudo tende para o centro”. Esta certeza lhe permitiu encontrar paz interior e estabilidade. Era como se ele mesmo estivesse encontrando seu próprio centro.

Em 1927 teve um sonho que confirmava esta idéia e o representou através de um mandala que titulou “Janela para a Eternidade”. No sonho Jung se encontrava em uma cidade de forma circular, em um ambiente nublado e escuro, em companhia de alguns suíços. Apesar deste ambiente opaco, no centro da cidade havia um lugar com uma pequena ilha no centro onde se achava uma árvore de magnólias que tinha luz própria. Só Jung tinha notado esta presença de luminosidade, e então compreendeu que essa era a meta. Respeito a este sonho Jung afirma ” O centro é a meta e tudo se dirige para o centro. Graças a este sonho compreendi que o “Self” é o princípio e o arquétipo da orientação e do significado… reconhecê-lo para mim quis dizer ter a intuição inicial de meu próprio mito”.

Sem esta imagem teria perdido a orientação e abandonado o caminho que tinha iniciado, depois de tanta escuridão tal imagem devia conceber-se como um “ato de graça”, como a manifestação do numinoso.

No ano seguinte desenhou outro mandala que tinha um castelo de ouro no centro, a forma e as cores lhe sugeriam um estilo chinês. De maneira sincrônica R. Wilhelm lhe enviava uma carta com um manuscrito de um tratado de alquimia taoísta titulado “O mistério da flor de ouro”. Esta coincidência ajudou Jung sair de sua solidão, já que lhe dava a esperança que existiam pessoas com as quais podia ter afinidade e compartilhar suas idéias.

Para Jung estes foram os anos mais importantes de sua vida: sem cortar os laços com sua realidade de homem comum e apesar da solidão, correu o risco de inundar-se em sua própria escuridão tratando de lhe encontrar um significado e uma finalidade a tudo aquilo que experimentava. Assumiu a responsabilidade de analisar e compreender o material que o inconsciente lhe proporcionava e foi em busca de seu próprio mito.

Tratado Musical de Alquimia

Em 1618 aparecia em Oppenheim (Renânia) a obra da qual podemos admirar, ainda hoje, o soberbo frontispício: “Atalanta Fugiens“, de Miguel Majer.

O autor, ou melhor, os autores, uma vez que o editor João Teodoro de Bry é, provavelmente, também, o gravador, nele se declaram poetas, gravadores e músicos. Miguel Majer, nascido em 1568, em Rendsburg (Holstein) e falecido por volta de 1631, era formado em medicina.

Entrou para o serviço do Imperador Rodolfo II, em Praga, inicialmente como físico ou médico. Passou depois para secretário particular, par ser, enfim, elevado à dignidade de conde do conselho Imperial (conde palatino). Era alquimista e rosacruciano.

João Teodoro de Bry, nascido em Liége, em 1561, era filho do gravador e editor com o mesmo nome. Retomou, quando da morte do pai, as actividades profissionais deste. Pertencia à religião reformada.

A obra de Majer e de Bry é um autêntico tratado de ocultismo em cinquenta “emblemas esotéricos”. Cada “emblema” comporta três elementos: um “epigrama”, breve poema alegórico em latim, acompanhado da sua tradução em alemão; uma gravura simbólica e uma “fuga” a três vozes, escrita sobre os dois primeiros versos do epigrama.

Um título indica a significação geral de cada emblema. Cada um deles transpõe um mito antigo, conferindo-lhe uma ressonância alquímica.

O ponto de partida, ilustrado no frontispício, tem por base a lenda da deusa Atalanta (também chamada Ártemis e mesmo Diana, pelos Gregos e Romanos). Podemos seguir a sua aventura no enquadramento do título: à esquerda, no Jardim das Hespérides (as três ninfas no alto da gravura, são Aegle, Aeretusa e Hespertusa), guardado pelo dragão de sete cabeças (igualmente em cima), Hércules apossa-se dos frutos de ouro.

Três deles caem nas mãos de Afrodite (Vénus) que, mortificada pela feroz castidade de Atalanta, os entrega ao belo Hipomanes com a missão de a seduzir.

Hipomenes, conhecendo o estratagema pelo qual Atalanta se livrava dos pretendentes, resolver enganá-la. Atalanta impunha-lhes uma prova de corrida. Se o pretendente a vencesse, teria direito a desposá-la. Caso contrário, teria a cabeça decepada – o que sempre acontecia, uma vez que Atalanta era mais leve e mais veloz do que qualquer mortal.

Hipomenes colocou-se entre os concorrentes. No momento da prova atirou os três frutos de ouro para a frente de Atalanta. Esta, curiosa, ou um tanto cúpida, abaixou-se para os examinar e recolher e, com isto, perdeu algumas passadas, o que bastou para que Hipomenes a vencesse (em baixo, à esquerda da gravura).

A união consumou-se num templo consagrado a Zeus ou a Deméter (em baixo, à direita). Irritado por semelhante acto de profanação, o deus (ou a deusa), transformou-os respectivamente em leão e leoa (em baixo, à direita).

As gravuras e o sentido geral dos “emblemas” foram admiravelmente analisados e explicados por J. Van Lennep. As fugas musicais permanecem mais misteriosas e demandariam um longo e minucioso estudo. Todavia, um exame sumário talvez não seja desprovido de interesse. Vejamos a fuga número 1, aqui transcrita em notação moderna.

Não se trata de uma “fuga” como a entendem os tratados clássicos em uso nos conservatórios. Apenas as duas vozes superiores são tratadas em cânon, mas à quarta inferior. A voz mais grave é tratada em cantus firmus ou teneure. A voz mais aguda, no sentido em que a entendiam os teóricos do século XVII, isto é, a “fugida”. Representa, normalmente, Atalanta fugitiva, como o indica o compositor: Atalanta seu vox fugiens.

A Segunda voz, que e segue em cânon rigoroso na Quarta grave, personaliza Hipomenes. O cantus firmus, enfim, todo em valores longos, representa os frutos atirados a Atalanta.

Atalanta (primeira voz) representa o Mercúrio volátil (ou a Lua); Hipomenes (Segunda voz) o enxofre activo ou o sol alquímico. A terceira voz representa os frutos de ouro, frutos da imortalidade, mas também o símbolo do conhecimento.

Essas curtas peças musicais, cuja realização necessita, por vezes, de uma douta exegese contrapontística, não são, longe disso, obras-primas. Neles descobrem-se (cf. o exemplo acima) imperícias, na verdade erros que um estudante de conservatório, mesmo nos nossos dias, renegaria com horror.

Pode-se questionar a respeito da utilização que dela pretendia fazer os seus autores. O texto preliminar teria uma função equivalente à dos corais de Lutero: “serem lidas, meditadas, compreendidas, julgadas, cantadas e ouvidas”.

Isso constituiria um método para gravar na memória do adepto o primeiro dístico essencial de cada poema que comenta a gravura correspondente.

J. Van Lennep lembra-nos que o Imperador Rodolfo II (em Praga), bem como o duque Vicente de Gonzaga (em Mântua), ambos alquimistas experientes, eram, para os músicos, mecenas esclarecidos e generosos. Ambos possuíam uma prestigiosa capela de música. O primeiro protegeu – entre outros – o compositor flamengo Filipe de Monte (1521-1603), e o segundo financiou o Orfeu, de Cláudio Monteverdi, cujo simbolismo foi, por certo, amplamente inspirado pelo comanditário.

J. Van Lennep adianta ainda que a música servia para dissipar a melancolia saturnina, que se apoderava dos alquimistas durante as longas noites de vigília diante do forno. Imagina-as então enganando a espera, cantando as “fugas” da Atalanta Fugiens. Supõe ainda que tais “fugas” também foram cantadas pelos membros da Fraternidade Rosacruz, a que Majer pertencia e que outorgava à música extrema importância

Os Árabes Salvaram a Alquimia

Embora os árabes tenham destruído o que restava da Grande Biblioteca de Alexandria, eles foram responsáveis ​​por preservar o conhecimento alquímico. À medida que os árabes estabeleceram uma nova civilização em toda a Pérsia, Palestina, Síria, Egito, Arábia, Ásia Menor, Norte da África e, eventualmente, Gibraltar e Espanha, eles assimilaram muitas culturas diversas em um curto período de tempo e estavam ansiosos para adquiri o conhecimento de suas culturas. Desde sua fundação por volta de 750 d.C., Bagdá se tornou um centro de aprendizado, e manuscritos de todo o mundo chegaram à cidade.

Enquanto um punhado de manuscritos alexandrinos chegaram a Constantinopla, a maioria das obras mais importantes acabou na Arábia. Muitos pergaminhos alquímicos alexandrinos já haviam sido traduzidos para o árabe, e outros foram contrabandeados

Os muçulmanos conheciam a lenda de Thoth, o Hermes dos gregos, e o chamavam de Idris ou Hirmis. Segundo a lenda árabe, Hermes foi exilado do Egito e veio para a Babilônia para ensinar. O Hermes babilônico escreveu pelo menos quinze livros sobre alquimia e magia, incluindo A Grande Epístola das Esferas Celestiais.

Muitas obras de filósofos gregos estavam entre as traduções alquímicas árabes. Platão, ou “Aflatun”, foi considerado pelos árabes um grande alquimista que inventou vários dispositivos para uso em laboratório. Segundo a tradição árabe, Pitágoras adquiriu seus conhecimentos de matemática e alquimia a partir dos pergaminhos encontrados nas Colunas de Hermes. Conhecido como “Fithaghurus” na Arábia, o Livro de Ajustes de Pathagoras tornou-se muito popular entre os alquimistas.

Houve também traduções das obras de Arquelau, o professor de Sócrates a quem os árabes atribuem o grande tratado alquímico Turba Philosophorum. Além disso, existem traduções dos ensinamentos orais de Sócrates, que foi considerado um alquimista praticante que gerou com sucesso uma forma de vida artificial. Sócrates nunca admitiu publicamente ser um alquimista e se opunha a escrever quaisquer tratados alquímicos por medo de que caíssem em mãos erradas.

Aristóteles, a quem os árabes chamavam de “Aristu”, era reverenciado como um grande alquimista e erudito. Ele escreveu um livro sobre alquimia para seu aluno, Alexandre, o Grande, que, por ordem de Heráclio, foi traduzido para o sírio em 618. Várias obras de Aristóteles sobreviveram apenas em árabe, incluindo um discurso entre ele e Alexandre chamado Epístola do Grande Tesouro de Deus. O livro tem três capítulos intitulados “Sobre os Grandes Princípios da Alquimia”, “Operações Alquímicas” e “O Elixir”. Nele, Aristóteles revisa os escritos alquímicos de Hermes, Asclépio, Pitágoras, Platão, Demócrito e Ostanos.

Os outros escritos dos alquimistas alexandrinos também se tornaram populares na Arábia, e muitas traduções foram feitas. As obras de Bolos de Mende e Zosimus eram especialmente populares. Um grupo de muçulmanos herméticos chamados Irmãos da Pureza compilou uma enciclopédia de teoria e prática alquímica nos anos entre 909 e 965 que consolidou os diversos ensinamentos.

O primeiro alquimista muçulmano, Khalid ibn Yazid, foi iniciado na alquimia por Morienus, um eremita e alquimista cristão que floresceu na década de 650. Khalid estudou com eles enquanto viveu de 660 a 704 e escreveu vários tratados originais sobre alquimia. O castelo de Khalid tornou-se um centro vibrante para a alquimia no século VII, com alquimistas visitantes compartilhando seus livros e discutindo suas ideias uns com os outros.

No egito após o decreto do imperador Diocleciano de 290 d.C. Por volta de 400 d.C., um grupo místico de cristãos conhecidos como nestorianos salvou muitos manuscritos alquímicos levando-os para a Pérsia e a Arábia para serem guardados. Os sabeanos de Haran, um grupo sírio de astrônomos e alquimistas, traduziram muitos textos de alquimia alexandrina para seu dialeto nativo antes de serem exilados para a Mesopotâmia em 489 d.C.

O conhecimento da alquimia se espalhou pela Babilônia até o Oriente por volta de 500 d.C. e finalmente chegou à Europa com a invasão moura da Espanha em 711 d.C. No seu auge, a ocupação muçulmana da Europa abrangeu Espanha, Gibraltar e a maior parte de Portugal e sul da França. Córdoba, na Espanha, tornou-se o novo centro de conhecimento alquímico, e alquimistas e místicos muçulmanos, judeus e cristãos afluíram para a cidade.

Alquimistas notáveis ​​que vieram para Córdoba para viver e trabalhar incluíam Maslamah ibn Ahmed, Muhammad ibn Umail e Moses ben Maimon (também conhecido como Robert de Chester). Como Alexandria, o cruzamento de ideias em Córdoba resultou em uma enxurrada de novas ideias. Textos judaicos como o Zohar (Livro do Esplendor) e o Sepher Jetzirah (Livro da Formação) deram origem à Cabala, e muitos manuscritos de alquimia perdidos foram recuperados depois de serem traduzidos de volta para o latim do árabe. Finalmente, com as Cruzadas, os Templários e outros viajantes que foram lutar pela Terra Santa espalharam ainda mais os textos árabes sobre alquimia por toda a Europa.

Um alquimista árabe influente foi Al-Razi, que é conhecido no Ocidente como Rhazes. Alquimista e médico persa que ensinou em Bagdá, ele viveu de 866 a 925. Rhazes foi um escritor ainda mais prolífico do que Jabir e autor de 33 livros sobre ciências naturais, matemática e astronomia, e mais 48 sobre filosofia, lógica e teologia. ogia Ele é autor de 21 livros sobre alquimia, incluindo seu influente Compêndio dos Doze Tratados e Segredo dos Segredos.

Razi foi um experimentador muito preciso e sistemático, que produziu a primeira classificação de metais, produtos químicos e outras substâncias. Razi também era conhecido como um professor compassivo e humanitário, que distribuía pessoalmente presentes aos pobres e cuidava dos doentes de volta à saúde com seus próprios preparativos.

Nem todos os alquimistas se saíram bem nas terras árabes. Al-Tughari, um alquimista amplamente respeitado nascido em 1063, trabalhou como funcionário público, mas a política provou sua ruína, e ele foi executado publicamente em 1121. Antes de morrer, Tughari escreveu muitos livros e poemas importantes sobre alquimia. Ele alegou ter obtido seu conhecimento esotérico diretamente de Hermes e, de fato, seu trabalho é muito sofisticado e só pode ser entendido por estudantes avançados. A obra mais famosa de Tughari é “As Lampadas e as Chaves”, na qual ele apresenta antigos ensinamentos herméticos e teorias da alquimia.

Graças à alquimia árabe, os métodos laboratoriais básicos de destilação, sublimação, dissolução, calcinação e cristalização foram muito aprimorados e melhor compreendidos. O refino de metais e ligas também foi aperfeiçoado. No geral, a maior contribuição foi o desenvolvimento de aparatos químicos e técnicas experimentais. Os árabes foram meticulosos e incansáveis ​​em suas experimentações e fizeram observações escritas cuidadosas de seus resultados. Eles projetaram seus experimentos para coletar informações

e responder a questões específicas, que representaram o verdadeiro início do método científico.

Contudo, o maior alquimista árabe foi Jabir ibn Hayyan, que viveu de 721 a 815 e escreveu um número surpreendente de livros que tratavam de todos os aspectos da alquimia. Entre suas obras mais importantes estão o Livro do Reino, o Pequeno Livro das Balanças, o Livro de Mercúrio e o Livro da Concentração. Ele também traduziu dezenas de manuscritos de alquimia e salvou muitos textos originais que haviam sido perdidos quando a Grande Biblioteca de Alexandria foi destruída.

Jabir era um experimentador fanático, e seus guias práticos de alquimia incluíam o refinamento de metais e preparação de aço, tingimento de tecidos e couro, fabricação de vernizes para proteger tecidos e ferro, escrita com tinta dourada de piritas, fabricação de vidro com dióxido de manganês , destilando ácido acético do vinagre e produzindo carbonato de chumbo, arsênico e antimônio de seus sulfetos. Jabir corrigiu erros experimentais e referências nas obras de Pitágoras, Platão, Aristóteles e outros filósofos gregos e desenvolveu seu próprio sistema numerológico complexo de alquimia científica.

No entanto, Jabir foi tão cuidadoso em esconder os verdadeiros princípios da alquimia que suas obras raramente faziam sentido para pessoas de fora, e o termo “sem sentido” originalmente se referia a seus escritos. No entanto, para os iniciados, Jabir ainda é tido na mais alta estima.

Jabir acreditava que os metais se formavam a partir de duas forças primitivas ou exalações nas profundezas da terra. A exalação seca tornou-se enxofre e a exalação úmida tornou-se mercúrio. Os vários metais então formados por diferentes purezas e concentrações de enxofre e mercúrio, e ouro formado a partir da combinação mais pura e equilibrada desses dois elementos. Para transformar metais básicos em ouro, deve-se purificar e equilibrar seu enxofre e mercúrio. Ele também popularizou a ideia de uma Pedra Filosofal que combinaria instantaneamente o mercúrio e o enxofre de metais básicos para fazer ouro, e sua busca ao longo da vida foi encontrá-lo.

Alquimia na Idade das Trevas

Após o tumultuoso derramamento de idéias alquímicas em Alexandria, o ofício da alquimia entrou em uma fase adormecida e foi ativamente continuado apenas na Arábia e no Oriente. O Ocidente estava nas garras da Idade das Trevas, um período de crescimento intelectual estagnado e falta de inovação que durou desde a queda do Império Romano (476 d.C.) até o início do segundo milênio (1000 d.C.).

Os invasores árabes trouxeram a alquimia de volta à vida na Europa através da infusão de manuscritos e comentários alexandrinos que trouxeram consigo quando atravessaram o Marrocos em 711 d.C. e ocupou a Espanha por mais de 700 anos. Os governantes islâmicos se mostraram muito tolerantes, e a Espanha logo se tornou um refúgio para judeus e outras minorias perseguidas. Os novos governantes também incentivaram o aprendizado no que alguns historiadores chamam de mini-renascimento na Europa.

A Tábua de Esmeralda e outros manuscritos de alquimia, traduzidos pela primeira vez para o latim no início de 1100, rapidamente se espalharam por toda a Europa. Os estudiosos abraçaram avidamente as novas ideias, o que resultou em uma ampla disseminação de livros de alquimia. No entanto, a alquimia provou ser uma tradição complexa cheia de jargões especiais e imagens simbólicas, e o antigo ofício não foi tão facilmente decifrado. Por mais que tentassem, os primeiros estudantes de alquimia não conseguiam compreender os significados mais profundos das novas ideias e preferiam interpretações literais que não exigiam muito pensamento. Na linguagem enigmática e multinível da alquimia, interpretar qualquer coisa literalmente significava desastre, então, em pouco tempo, os alquimistas europeus ficaram presos em um atoleiro de conceitos sem sentido e contraditórios. Apenas um fato literal parecia claro, e era que a alquimia era sobre fazer ouro.

No entanto, as tentativas dos primeiros alquimistas de transformar metais básicos em ouro resultaram na descoberta de ácidos, álcoois, ligas e centenas de novos compostos. A alquimia tornou-se o principal movimento intelectual na Europa, a ponto de algumas universidades começarem a substituir as obras de Aristóteles por textos atribuídos a Hermes. Este foi o auge da alquimia.

A primeira tradução de um manuscrito de alquimia árabe na Europa foi o Livro da Composição da Alquimia de Morienus, que viveu no século VII. Em 1144, Robert de Chester, que traduziu o Alcorão e introduziu a álgebra e outros ensinamentos árabes no Ocidente, traduziu este livro para o latim.

Logo depois que as traduções de Robert começaram a circular, as comportas se abriram e, por volta de 1200, a Europa foi inundada com centenas de livros árabes. Tanta tradução estava acontecendo que o arcebispo de Toledo, na Espanha, fundou um novo colégio totalmente dedicado a fazer traduções latinas de obras árabes. Um de seus tradutores, Gerardo de Cremona (1114–1187), traduziu sozinho 76 manuscritos, incluindo importantes livros de alquimia de Avicena e Jabir.

Muitos escritores também estavam prontos para interpretar os confusos textos de alquimia para os ansiosos europeus. Escritores, como Vicente de Beauvais e Bartolomeu, o inglês, acrescentaram longos comentários às traduções latinas das obras de alquimia árabe, e outros autores escreveram livros inteiros tentando explicar o que os árabes estavam dizendo.

O estudioso judeu Moses Maimonides (1135–1204) escreveu um comentário popular sobre alquimia intitulado Guia para os Perplexos.

Em pouco tempo, a Europa estava produzindo seus próprios alquimistas. O primeiro deles foi um monge suábio chamado Albertus Magnus (Alberto, o Grande), que viveu de 1193 a 1280. Albertus era um verdadeiro gênio, tão hábil em todas as formas de conhecimento que foi chamado de “Doctor Universalis”. Ele se tornou um adepto da alquimia, e seu trabalho de laboratório resultou na descoberta de lixívia de potássio e muitos outros compostos úteis.

Através de suas observações meticulosas dos metais, Albertus percebeu a regularidade das propriedades mapeadas na tabela periódica moderna, na qual as características dos elementos se repetem em um ciclo óctuplo. “Os metais são semelhantes em sua essência e diferem apenas em sua forma”, resumiu. “Pode-se passar facilmente de um para outro, seguindo um ciclo definido.”

Albertus ensinou em várias universidades, inclusive em Freiburg, Colônia e Paris, e iniciou outros europeus na alquimia. Um de seus alunos foi St. Tomás de Aquino, que foi um dos maiores filósofos do mundo. Aquino popularizou as obras de Aristóteles e escreveu um compêndio monumental de filosofia religiosa chamado Summa Theologica. Acredita-se também que ele tenha criado o influente texto Dawn Rising, que é uma interpretação alquímica do “Cântico dos Cânticos”.

Tomás de Aquino foi um escritor prolífico, mas depois de uma experiência mística em dezembro de 1273, nunca mais escreveu uma palavra. Como resultado, vários de seus trabalhos mais importantes terminam abruptamente no meio de um parágrafo. Ele disse a seus companheiros monges que durante a meditação ele teve uma visão de Sophia, o princípio feminino divino suprimido pela Igreja patriarcal. Ele disse que havia encontrado a Pedra Filosofal na sabedoria de Sophia, e depois dessa profunda experiência, tudo o que ele havia escrito parecia sem valor, como palha em comparação.

A Importância de Roger Bacon

Bacon foi iniciado na alquimia por um misterioso francês chamado Mestre Peter, a quem Bacon frequentemente se referia como o “Senhor da Experimentação”. Outros sugerem que Albertus Magnus pode ter iniciado Bacon em Paris, mas quem o ensinou, Bacon rapidamente se tornou o principal alquimista da Europa. Ele compartilhou fórmulas para vários compostos úteis, incluindo pólvora, e produziu tinturas e elixires poderosos. Ele também disse ter alcançado transmutações bem-sucedidas dos metais.

Infelizmente, Bacon estava tão à frente de seu tempo que seus contemporâneos acreditavam que ele estava aliado ao diabo, e seu comportamento anti-social não ajudou a dissipar os rumores. Diz-se que ele criou uma cabeça falante de bronze que lhe revelou segredos obscuros e um espelho no qual ele podia ver o futuro.

Embora fosse um monge franciscano com doutorado em Divindade por Oxford, Bacon estava constantemente em problemas com a Igreja, que acompanhava de perto suas atividades. Em 1257, um tribunal da Igreja o acusou de praticar feitiçaria e o colocou em prisão domiciliar em Oxford pelo resto de sua vida.

O Papa Clemente IV o libertou de sua sentença em 1267 com a condição de que Bacon escrevesse todo o seu conhecimento em um livro. O resultado foi um vasto compêndio de matemática, ciência e filosofia chamado Opus Majus (A Obra Maior). Nele, Bacon resumiu todos os ramos da ciência e propôs que todos faziam parte de uma única filosofia verdadeira que havia sido perdida para a humanidade.

Bacon continuou a criticar a Igreja e até declarou que as antigas civilizações do Egito e da Grécia eram moralmente superiores ao mundo cristão. Não surpreendentemente, ele foi condenado à prisão por heresia em 1278, mas foi libertado 14 anos depois pelo chefe da ordem franciscana depois que Bacon compartilhou certos segredos alquímicos com ele. Em seu estilo tipicamente desafiador, Bacon imediatamente começou a trabalhar no Compêndio Teologico, um livro sobre os erros e falhas teológicas do catolicismo. Seus superiores ficaram furiosos com sua insolência, mas desta vez, porque tinha um aliado à frente da ordem franciscana, ele evitou a prisão.

A Igreja nunca perdoou Roger Bacon, e suas obras ainda são proibidas. Quando ele morreu em 1294, seus companheiros monges pregaram todos os livros de sua biblioteca em suas prateleiras e os deixaram apodrecer fechados.

Alquimia e Igreja

Os desentendimentos de Roger Bacon com as autoridades da Igreja eram típicos da relação entre alquimistas e autoridades religiosas na Idade Média e na Renascença. Para evitar conflitos, alguns alquimistas ocultaram deliberadamente seu trabalho na terminologia cristã. Por exemplo, a palavra “Cristo” era frequentemente usada para se referir à Pedra Filosofal, a centelha da vida oculta na escuridão da matéria. Outros alquimistas pararam de publicar suas ideias ou se esconderam.

Mas muitos alquimistas não comprometeriam seus princípios. O alquimista e matemático Giordano Bruno é um bom exemplo. Ele deu palestras públicas sobre os princípios da Tábua de Esmeralda e retratou o universo como uma presença viva cheia de influências alquímicas. Declarando a “Operação do Sol” da tabuinha como o grande símbolo de todos os processos naturais, ele afirmou corajosamente que o sol era o centro do cosmos, em violação direta do dogma da Igreja. Então ele chegou a afirmar que o universo era infinito e continha muitos outros mundos que abrigavam vida inteligente.

Essa declaração foi demais para a Igreja e, em 1576, eles tentaram prendê-lo sob a acusação de heresia. Bruno, que era um padre dominicano, ficou sabendo da ação contra ele e fugiu. Mas a Igreja o perseguiu por toda a Europa enquanto ele continuava a publicar seus manuscritos heréticos. Finalmente, os padres da Inquisição o alcançaram em 1592 e iniciaram um julgamento de sete anos, durante o qual listaram todas as declarações blasfemas que Bruno escreveu e exigiram que ele recitasse cada uma. Quando ele se recusava a recitar algo que havia dito, eles o torturavam impiedosamente. Ainda assim, ele se recusou a retirar qualquer coisa que tivesse dito ou escrito. Quando os inquisidores perceberam que não poderiam derrotá-lo, condenaram-no à morte e, em 8 de fevereiro de 1600, uma mordaça foi amarrada firmemente na língua de Bruno e ele foi queimado vivo em público.

A Igreja sempre suspeitou da preocupação dos alquimistas com a meditação e o desenvolvimento espiritual. A posição assustadoramente antipática da Igreja a esse respeito foi lida nos registros do tribunal durante o julgamento por heresia de Miguel de Molinos em Roma em 1687. Molinos era um defensor da meditação e da contemplação silenciosa, mas cruzou a linha quando afirmou que qualquer um poderia praticar oração e meditação na presença de Deus na privacidade de sua própria casa. Segundo o representante do Papa, o dever da Igreja era apenas preservar o ritual e manter a presença física da Igreja e não invocar a iluminação espiritual dos indivíduos. A Igreja baniu todos os escritos de Molinos e o condenou à prisão perpétua, onde morreu nove anos depois.

É claro que a fúria da Igreja não foi dirigida apenas contra alquimistas e pessoas que buscavam o desenvolvimento espiritual. Qualquer um que curasse com ervas ou exaltasse as virtudes das curas naturais era acusado de praticar as artes negras. A Igreja havia declarado que o diabo causava todas as doenças, que só podiam ser curadas por exorcismos realizados por padres. Qualquer outra pessoa estava interferindo na vontade de Deus.

Agathodaemon

 

Agathodaemon  (c. 300) foi um alquimista egípcio que viveu no final do Período do Egito Romano, conhecido apenas por fragmentos citados em tratados alquímicos medievais, principalmente os Anepígrafos, que se referem a obras de sua autoria que se acredita serem do século III. Ele é lembrado principalmente por suas várias descrições de elementos e minerais, mais particularmente, por suas descrições de um método de produção de prata, e de uma substância que ele havia criado, que ele chamou de “veneno ardente”, e que, a julgar por seu relato, seria o trióxido de arsênico, um óxido anfotérico altamente tóxico.

Ele descreveu o “veneno ardente” como sendo formado quando um certo mineral (provavelmente realgar ou auripigmento) foi fundido com natrão (carbonato de sódio natural), e que se dissolveu na água para dar uma solução clara. Ele também escreveu sobre como, quando colocou um fragmento de cobre na solução, o cobre transformou um tom verde profundo, dando mais validade à sugestão de que o auripigmento ou o realgar foram usados, pois ambos são minérios de arsênico, e este seria o tom obtido do cobre após ter sido colocado no trióxido de arsênico se a substância formada fosse a arsenita de cobre.

As descobertas de Agathodaemon existem como parte dos fundamentos para o uso posterior do veneno, pois o arsênico e substâncias relacionadas foram usados regularmente nos últimos séculos como meio de envenenamento e assassinato. Como os únicos registros de sua existência são referências em trabalhos posteriores, ele pode ser apócrifo, mas como a própria prática da alquimia começou a declinar por volta da época em que se acredita que ele viveu, e pode ser que grande parte de sua escrita tenha sido perdida. Esta informação que foi coletada pelos nestorianos acabou sendo transmitida aos árabes, e isto contribuiu em parte para o florescimento da alquimia naquela região e em suas mãos; a moderna palavra inglesa “alquimia” vem do idioma árabe, e muitas das bases para a alquimia nas nações ocidentais foram lançadas pelos árabes.

O Drama Alquímico de Fausto

O Fausto de Goethe raramente é representado no teatro. O trabalho é muito misterioso e muitas vezes perturba e confunde seu público, também os efeitos de palco, particularmente as cenas de transformação na Parte II, são tão difíceis de encenar de forma convincente, que não é surpresa que diretores e gerentes teatrais se afastem desta obra clássica. No entanto, a recente produção das duas partes do Fausto de Goethe no Lyric Theatre em Hammersmith abordou o trabalho com energia e não se esquivou de enfatizar suas facetas alquímicas.

A alquimia no Fausto de Goethe é central para sua concepção dramática, e não meramente acrescentada para dar algum efeito. Pois o trabalho de Goethe na história de Fausto difere de outros dramas baseados na lenda arquetípica de um conjurador que vende sua alma ao diabo, selando seu pacto com uma gota de sangue, para finalmente sofrer os fogos do inferno. Goethe revela através de sua drama vários processos transformacionais que atuam na alma humana, personificados em Fausto. Goethe luta para tecer a jornada interior pessoal de Fausto em direção a alguma iluminação, junto com as forças sociais coletivas que estão passando por transformação através do processo histórico, então aqui Fausto também é um representante da humanidade do norte da Europa lutando pela evolução a partir das limitações e restrições do Reforma do século 16 para as novas aspirações da humanidade que Goethe viu se desenvolver durante a era do Iluminismo do século 18.

O trabalho é muito complexo e multifacetado para que eu possa mais do que apontar alguns temas alquímicos na peça. Em meu Comentário ao Conto de Fadas (Marchen) de Goethe, mostrei algo de como Goethe, que no início de sua vida estudou extensivamente a literatura alquímica, foi capaz de criar uma elaborada alegoria. O Conto de Fadas é uma alegoria da transmutação interior da alma, na qual várias polaridades emergem e se reúnem novamente. No Conto de Fadas, as duas terras separadas por um rio são reunidas através da transmutação alquímica que ocorre em um templo subterrâneo. Em seu Fausto Goethe apresenta novamente a separação das polaridades que se reúnem em uma nova transformação. A primeira parte de Fausto segue de perto a estrutura do mito de Fausto, embora nos detalhes da ação Goethe introduza temas mais amplos que são desenvolvidos mais adiante na segunda parte da peça.

A primeira parte começa com Mefistófeles entrando em uma barganha com Deus pela alma de Fausto. Fausto lutou muito pela iluminação, estudou profundamente e anseia por conhecimento e compreensão. Deus indica que Fausto serve ao Seu plano sem compreender e que ele eventualmente será levado para a luz, mas Ele concede a Mefistófeles a liberdade de desencaminhar Fausto. Assim, Goethe altera sutilmente a história de Fausto no início, comparando-a com o teste de Jó.

Na primeira parte da peça, Fausto é enganado no pacto com Mephisto e tirando seu vestido de estudioso deixa seu escritório e sua sala de erudito para trás, para mergulhar na ação da vida. Sua elevada busca de conhecimento e estudo de Filosofia, Direito, Medicina, Teologia e Ciências reprimiu sua experiência dos sentimentos humanos, e quando Mefistófeles dá livre curso às suas emoções, não é de todo surpreendente que elas surjam em uma forma adolescente e não integrada. Com a astúcia e malícia de Mephisto, Fausto persegue a jovem virgem Gretchen e finalmente a corrompe e destrói sua vida. Como é apresentado em seu Conto de Fadas , para Goethe o problema inicial da humanidade estava em sua incapacidade de se relacionar com o componente feminino de sua natureza. Para Goethe, o desenvolvimento adequado da alma humana estava em formar uma relação adequada entre suas facetas femininas e masculinas. Assim, a Primeira Parte de Fausto nos apresenta o problema central da alma de Fausto, suas dificuldades em se relacionar com o lado feminino de seu ser.

A segunda parte da obra é um drama verdadeiramente alquímico cujos cinco atos tecem uma complexa rede de temas. Goethe escreveu Fausto durante um período de quase sessenta anos, e a luta que ele teve com esse material mostra-se na aparente incoerência da segunda parte do drama. Se alguém lê a peça como uma alegoria hermética, as inconsistências do drama se dissolvem à medida que se percebe a estrutura que sustenta as várias cenas díspares.

A Parte Dois começa com Fausto se recuperando pelo poder da Natureza do golpe emocional que sofreu no episódio desastroso com Gretchen. Com seu companheiro constante Mefistófeles, Fausto frequenta a corte do Imperador. O império está em ruína financeira devido à extravagância da corte, mas Mephisto e Fausto oferecem uma solução para esses problemas. Até agora, a moeda do império era o ouro, mas não há o suficiente para sustentar os gastos extravagantes. Mephisto sugere uma resposta fácil – já que há, sem dúvida, muito ouro ainda não descoberto sob a terra, que pertence ao imperador, então certamente uma nota promissória pode ser dada pelo valor desse ouro. Ele inunda a Corte com o novo papel-moeda. A fundação do império foi movida pela astúcia de Mephisto da solidez do ouro metálico para promessas insubstanciais no papel. Fausto no papel de mago é solicitado pelo Imperador a conjurar o espírito de Helena de Tróia. Goethe está aqui se baseando na história sobre Johannes Trithemius conjurando espíritos ante ao imperador Maximiliano. (Esta cena também foi incluída por Marlowe em sua História Trágica da Vida e Morte do Doutor Fausto (1593) Curiosamente, Trithemius parece ter conhecido, e tier tido pouca consideração pela personalidade histórica Georgius Sabellicus, um aventureiro mágico que adquiriu o nome e a reputação de Fausto no início do século XVI.)

Novamente Fausto procura fazer algum contato com o feminino, desta vez na forma idealizada da bela heroína da lenda grega. Para conseguir isso, ele deve entrar no reino das Mães, nas profundezas da terra e fora do espaço e do tempo. Os espíritos de Paris e Helena são convocados, e a corte testemunha seu encontro como uma espécie de quadro. Fausto, encantado com a beleza de Helena, fica com ciúmes de Paris abraçando-a, e esquecendo-se de si mesmo salta para o círculo mágico com os espíritos e tenta apoderar-se de Paris. Fausto cai inconsciente.

O segundo ato acontece no antigo laboratório de Fausto, onde seu aluno, Wagner, dando continuidade aos estudos de mestrado, acaba de concluir o trabalho alquímico e produz um homúnculo, um homenzinho que vive no frasco. Wagner produziu esse homúnculo fora dos meios naturais normais de concepção. Este homenzinho no frasco está fora do domínio da Natureza, uma alma e espírito sem um corpo material próprio. Homúnculo leva Mefisto e o ainda inconsciente Fausto ao mundo clássico da Grécia Antiga, onde ele busca se tornar um ser humano completo fora de sua réplica. Homunculus é um ser de fogo, seu frasco brilha com uma luz estranha, e através de uma discussão com dois antigos filósofos ele decide que deve buscar a união com o elemento água para atingir um nascimento completo e se tornar um ser real fora do recinto fechado do mundo de seu frasco. Ele conhece Proteus, o deus da metamorfose que muda de forma e constantemente se transforma de uma para outra, e juntos se aproximam do oceano. Com o incentivo de Proteu, Homúnculo deixa entrar nas ondas em seu frasco e procura se unir a Galatea, a ninfa do mar, ou Deusa do Oceano. A luz de sua réplica ilumina as ondas e sob os pés de Galatea seu frasco se quebra e sua essência ígnea entra na água. Os quatro elementos são trazidos para uma nova harmonia através desse tipo de união sexual mística. Esta submissão voluntária do Homúnculo ao Oceano, aqui retratado como o elemento feminino, é contrastado mais tarde na peça com a tentativa do próprio Fausto no ato quatro de conter e ligar as forças elementares do Oceano, uma espécie de ato de estupro cometido contra a ordem natural que leva diretamente à sua queda.

Através da figura do Homúnculo, central da peça, Goethe ilustra que o caminho da humanidade em busca de um renascimento da iluminação em seu ser está dentro de si mesmo – o reconhecimento e a aceitação do componente feminino da alma. É ao evitar seu lado feminino que Fausto enfrenta todas as suas dificuldades, pois ele sempre escolhe ser guiado por Mefistófeles. Se pensarmos em Mephisto como parte da alma de Fausto, um alter-ego, é significativo que essa figura trapaceira tenha uma perspectiva muito masculina, até machista. Fausto sempre projeta o feminino fora de si.

A próxima parte da ação tem Fausto perseguindo Helen no submundo nas costas do centauro Quíron, e com a ajuda de Manto, a Profetisa.

Mephisto, disfarçado de Phorkys, engana e convence Helena a ir morar com Fausto em seu castelo no norte. Helena aqui representa a beleza clássica, mas também a sensualidade não reprimida do mundo grego – um mundo que Mephisto acha desconfortável, pois carece de um senso de pecado decente, e sem esse dualismo ele não tem nada para se enganar. Fausto vive com Helen e eles dão à luz um menino, Euphorion. Euphorion é impetuoso, ele procura como Fausto elevar-se acima do mundo terrestre, alçar-se às alturas e tomar o céu de assalto. Fausto agora vive em união feliz e harmoniosa com Helen, não há sentido agora de suas antigas lutas torturadas dentro de si mesmo. Isso foi projetado sobre Euphorion. Depois de tentar forçar uma mulher, Euphorion morre como Ícaro, tentando voar alto no céu. A união de Fausto e Helen é quebrada, e Helen retorna ao reino do submundo de Perséfone com a alma de seu filho.

O próximo ato nos leva de volta ao Imperador que agora está em guerra. Fausto, com o sempre prestativo Mefistófeles, ajuda o Imperador e permite que ele triunfe sobre seu inimigo, em troca dos direitos do litoral de seu reino. O grande plano de Fausto agora é estender a terra até o mar, represando o oceano.

O último ato mostra Fausto tendo realizado a maior parte de seu grande projeto de repelir as energias primordiais do Oceano e estabelecer sua própria terra, tentando redesenhar o ambiente natural. Ele fica frustrado com um casal de velhos, Baucis e Philemon, que possuem uma cabana e uma capela em um terreno alto estratégico que Fausto quer moldar ao seu projeto. Goethe tece em sua peça, o mito clássico de Baucis e Filemon. (Este era um casal de velhos na Frígia que forneceu abrigo para Zeus e Hermes enquanto vagavam incógnitos por aquela terra. Todos os outros haviam recusado a hospitalidade dos viajantes, então eles enviaram uma grande inundação sobre a terra. Apenas Baucis e Filemon foram salvos e recompensados por ter sua casa transformada em um templo onde eles exerciam o ofício sacerdotal). No último ato da peça de Goethe, Fausto deseja que eles se mudem de seu local sagrado e Mephisto envia seus capangas para despejá-los, no entanto, o velho casal morre na luta e a casa é incendiada. Através desta tragédia Fausto perde a visão.

Em suas horas finais, ele tenta seguir em frente com seu grande plano para drenar os pântanos e estabelecer um grande paraíso na Terra conquistado no leito do oceano, onde ele acredita que a humanidade, lutando contra as forças da natureza, se tornará livre. Ironicamente, Mefistófeles leva o cego Fausto a acreditar que seus trabalhadores estão completando o trabalho de sua vida, quando na verdade estão cavando sua cova. Fausto morre acreditando que seu plano estava se aproximando.

Goethe encerra a peça com uma cena de difícil compreensão. Mefistófeles se apresenta no enterro para buscar a alma de Fausto, à qual ele tem todo direito. No entanto, os Anjos descem do alto, e enquanto alguns deles distraem Mephisto flertando com ele, outros elevam a alma de Fausto para o céu. O espírito de Fausto é conduzido pelos Anjos através de um coro de anacoretas e almas abençoadas à presença de Maria, Mater Gloriosa. O espírito de Gretchen agora aparece e intercede por ele e a Mãe Divina diz que seu espírito pode passar para a esfera mais elevada. As palavras finais da peça ecoam a importância do feminino nesse processo de redenção.

Tudo o que passará é apenas reflexão.

Toda insuficiência aqui encontra a perfeição.

Tudo o que é misterioso aqui encontra o dia.

A mulher em todos nós mostra-nos nosso caminho.

A cena final do Fausto de Goethe sempre foi, para mim, insatisfatória, deixando muitas energias do drama sem solução. Ver a produção não eliminou totalmente minhas dúvidas, embora parecesse funcionar bem o suficiente dramaticamente, fornecendo uma resolução ou liberação após o clímax de Fausto ser elevado ao céu. Mais tarde, depois de meditar sobre a experiência, vim a ver mais claramente o que Goethe pretendia.

Fausto foi escrito ao longo de muitos anos e pode-se ver que Goethe estava tentando retrabalhar o mito dualista da Reforma do Doutor Fausto vendendo sua alma ao diabo, em uma nova concepção alquímica da transformação de Fausto através de suas duras experiências das polaridades dentro de seu ser. . Em uma primeira visualização ou leitura da peça, a cena final não nos apresenta um Fausto que efetuou a transformação interior de seu ser para que ele pudesse escapar do pacto com Mefistófeles – em vez disso, Mefisto é enganado pelos Anjos por um truque digno de si mesmo. Gretchen aparece como a alma penitente que intercede junto à Mãe de Deus e se oferece para servir de guia para a alma de Fausto no reino espiritual. Mas isso é inicialmente desconcertante, pois nossa percepção do verdadeiro caminho alquímico certamente deve ser que tentemos alcançar esse encontro interior com a faceta feminina de nossa alma dentro de nossa encarnação, e não adiar esse desenvolvimento interior para uma vida após a morte no espírito do mundo.

A ascensão de Fausto ao espírito ocorre inesperadamente no drama. Ela resolve várias polaridades – o Deus Pai no início da peça coloca Fausto em suas dificuldades, enquanto a Deusa Mãe o liberta de suas amarras e permite que ele entre no mundo espiritual. É fácil ver esta resolução como um tanto estilizada e imposta ao fluxo do drama. Goethe, é claro, era uma alma mais profunda e não se rebaixaria a um final feliz no estilo de Hollywood.

Parece-me que se nos concentrarmos em Fausto como personagem principal da alegoria, não encontraremos a transmutação ou o desenvolvimento interior que resolve satisfatoriamente o drama alegórico. Se seguirmos a interpretação que propus do Conto de Fadas de Goethe, onde mostrei como todos os personagens individuais sofreram alguma transformação, e ainda que, em certo sentido, todos esses personagens individuais podem ser vistos como parte de nossa própria alma, então talvez o Fausto de Goethe comece para ser coerente.

Temos que ver Fausto e Mefistófeles como duas partes da alma humana. Mephisto não é o diabo arquetípico, mas uma parte de Fausto que foi reprimida por sua imersão em uma Filosofia e Teologia com essa figura patriarcal no início da peça. As primeiras tentativas de Fausto de conjurar nas primeiras cenas da Parte Um são falhas porque ele tenta dominar e impor sua vontade aos espíritos elementais de seu aprendizado nos livros, mas quando Fausto encontra sua faceta reprimida Mephisto, ele abandona seu trabalho anterior. Se Fausto tivesse permanecido fiel ao seu trabalho filosófico alquímico (como foi empreendido e continuado por seu aluno Wagner), ele teria formado o Homúnculo, um ser de alma e espírito, mas sem corporificação. O homúnculo também deve ser visto como um aspecto de Fausto, uma faceta capaz de fazer uma relação de submissão com o feminino. Gretchen novamente pode ser percebida como um aspecto de Fausto, que emerge após seu encontro com a faceta de Mefistófeles. A figura de Fausto neste estágio ainda é incapaz de reconhecer o feminino em si mesmo, então ele usa a figura de Gretchen egoisticamente e, finalmente, ela é executada por suas ações.

A morte do aspecto Gretchen no final da Parte Um é um evento poderoso na peça. Na segunda parte, Fausto, em vez de procurar profundamente dentro de seu ser o feminino, volta-se para a figura feminina idealizada e mítica de Helena.

Mephisto também sofre alguma transformação, pois sob a orientação de Homunculus todos os três partem para os tempos clássicos em busca de Helen. Curiosamente, em todas as cenas em que o Homúnculo aparece Fausto está inconsciente ou ausente da cena. Devemos, portanto, ver no personagem de Fausto, um alquimista fracassado, aquele que negligenciou trabalhar sobre si mesmo na réplica interior para perseguir o hermafrodita na alma. No entanto, no drama de Goethe, a transformação alquímica continua no contexto mais amplo da alma humana da qual Fausto, Gretchen, Mefistófeles, Helena e Homúnculo são apenas partes.

Durante a visita ao clássico grego Walpurgis Night of the Witches, Mephisto mostra suas fraquezas ‘humanas’ neste território desconhecido onde o sentido protestante do pecado do norte da Europa não funciona tão fortemente. Ele descobre que é impotente contra aqueles que não têm um senso de pecado baseado no dualismo. Mephisto é mudado interiormente por suas experiências e mais tarde na cena final, seu flerte com os anjos faz com que ele perca a alma de Fausto. A relação dinâmica das facetas de Fausto e Mefisto, que energizou a peça desde o início, é então rompida pelo flerte de Mefisto com os anjos. O personagem Mephisto no início da peça teria sido cínico demais para cair nesse truque, de fato através da ação da peça, no final da Parte Dois Mephisto parece ter absorvido algo das fraquezas do personagem Fausto.

Os personagens principais da peça são, portanto, facetas polarizadas da alma humana, cuja jornada para a iluminação é demonstrada no drama.

Helena

Homúnculo – Fausto – Mefistófeles

Gretchen

Podemos ver Fausto como o núcleo de um ser complexo vivendo dentro de uma rede de polaridades. Helena o feminino arquetípico ideal, e Gretchen a mulher terrena da qual ele se separa. Homunculus um potencial guia da alma hermafrodita interior, que ele poderia ter desenvolvido em seu ser se tivesse se apegado ao seu trabalho alquímico, no entanto, ele se volta para a faceta Mephisto para orientação. No final da peça, ele foi despojado de todas essas polaridades e permanece aberto e vulnerável na morte.

Se vemos Fausto dessa maneira, as dificuldades colocadas pela cena final se dissolvem e a alegoria alquímica se revela claramente. Goethe queria que lêssemos todo o drama e não nos identificássemos com o personagem Fausto, mas com a teia mais ampla de personagens que são partes de toda a figura que ele queria colocar diante de nós. Goethe sempre tentou propositalmente mistificar seu público e leitores, pois queria levá-los além da avaliação intelectual de suas ideias.

Compreender os enigmas alegóricos de Fausto não requer uma mera análise intelectual do drama e dos personagens, mas um encontro com Mephisto, Gretchen, Helen, Homunculus, bem como o Fausto dentro de nós mesmos.